P r i n c i p a l T e x t o s G a l e r i a I n f o r m a c i ó n
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CAPÍTULO X. «ORIGEN»
de la FÍSICA Y METAFÍSICA DE LA PINTURA

El arte es mágico o no es.

El origen del arte no es resultado de una necesidad estética, como generalmente se cree, sino de una necesidad de dominación mágica.

En efecto, todos los especímenes más antiguos de dibujos y de pinturas rupestres contienen signos extraños que son de difícil interpretación cuando no se conocen los antiguos rituales de hechicería. En esas pinturas, que generalmente representan animales, se ven puntos y trazos que se dirigen hacia la cruz de las bestias u otros puntos vulnerables.

Se trata de representaciones de azagayas y flechas que atraviesan mágicamente la efigie sensibilizada del animal que está en el punto de mira del rito de hechicería.

Los primitivos conocían muy bien la poderosa acción que ejercía sobre el alma colectiva de ciertas especies el influjo mágico del hechizo de cacería . Se ponían en contacto con el egrégore del rebaño por medio de un rito de sensibilización de la imagen pintada y obtenían su consentimiento asegurando la perennidad de la especie, su perpetuación por la salvaguarda de las madres y de los animales jóvenes.

Los cuerpos sin cabeza de osos y de bisontes hechos de arcilla que se han encontrado recientemente en grutas prehistóricas intrigan mucho a los arqueólogos. Sin embargo, todos los signos de utilización mágica de esas efigies son visibles tanto en ellas como a su alrededor. La pica que emerge de su cuello está destinada a sostener la cabeza recién cortada de un animal muerto en la cacería; esa cabeza completa así la dagyde de hechicería y la anima, la vitaliza, la sensibiliza, la impregna del alma colectiva del rebaño.

El rito mágico que sigue sirve para dar a los cazadores el dominio sobre dicho rebaño por la influencia psíquica sobre la entidad que anima a estos animales.

Las numerosas huellas de manos marcadas con sangre halladas sobre estas efigies o sobre las pinturas murales, así como las flechas clavadas en puntos vitales, constituyen marcas visibles del rito secreto de la posesión mágica.

La propia música, el canto y la danza en su origen sólo eran el soporte del pensamiento mágico que se concilia con el mundo hostil o lo domina.

Así, todas las artes tienen su origen en la primera obligación del hombre encarnado: la de defenderse en los tres planos del mundo creado. Sólo después de acabado el rito ha podido tomar conciencia de la gratuidad del arte por el juego de formas, sonidos, colores y movimientos, y elevar su magia hasta intentar comulgar por medio de ella con la gran alma del mundo a la que los hombres llaman Dios.

Entonces diremos que la magia particular se ha elevado hasta la magia general y que el arte es el conducto que nos comunica con lo Universal.

Cuando eso se produce es arte, cuando no se produce no es nada.

Por lo tanto, la obra de arte es una creación mágica y, al igual que la procreación, exige, para dar lugar al Ser, una carga psíquica producida por el espasmo de amor. Por eso hay tan pocos hombres y tan pocas obras vivas en este mundo, porque la proyección mágica es un acto difícil por encima de todo, como el de la transmisión integral de la vida; y pocos seres son capaces de realizar ese misterio de la transfusión energética del "voltio".

Los hijos del amor, más vivos y más bellos que los demás, son los que se engendran en el entusiasmo y en la pasión amorosa; si consideramos la humanidad media y las obras ordinarias, tendremos la prueba de que todo lo que se hace en el aburrimiento y la mediocridad engendra la muerte. Sólo los artistas generosamente dotados cargan inconscientemente sus obras, las cuales, en consecuencia y sin explicación razonable, hechizan a ciertos espectadores más sensibles y receptivos que el común de los hombres.

Así pues, los humanos y las obras de arte que han nacido muertos pululan naturalmente por el mundo a causa del estímulo dado a la debilidad y a la muerte, siempre en aumento desde la caída inicial.

Estas creaciones fantasmales sólo tienen apariencia de vida sin poseer su esencia, pero, como decía el maestro antiguo: «Hay que dejar a los muertos que entierren a sus muertos», pues el absurdo de la muerte es lo único capaz de hacer que nos repugne verdaderamente.

La vida sólo se transmite haciendo el amor, sea procreando, obrando o rezando, y donde no se hace el amor sólo hay una caricatura de vida, aburrimiento y muerte.

Cabe señalar el fin que tenía en la edad media la magia particular del Arte (época de fe, de ciencia y de luz, digan lo que digan algunos miserables pedantes primarios). Se trata de los retratos mágicos destinados a proteger a sus poseedores. Se consideraba que eran dichas representaciones las que sufrían los accidentes susceptibles de alcanzar al paciente retratado.

En una vieja crónica se explica la aventura de cierto gentilhombre parisino: un día, mientras paseaba tranquilamente por los muelles del Sena en compañía de sus amigos, de pronto empezó a gritar de dolor y corrió a tirarse al río, de donde se le sacó con grandes dificultades. Cuando le preguntaron si se había vuelto loco, pronunció esta extraña respuesta: «Mi casa está ardiendo y mi retrato ya no es más que cenizas». En efecto, poco tiempo después sus compañeros constataron la veracidad de su aserto y conocieron con pavor la eficacia de las ciencias secretas. También el gentilhombre aprendió, a costa suya, que la magia es reversible, ya que después de encargar su retrato mágico para que recibiera en su lugar los golpes que le llegasen, le sorprendió constatar que lo contrario también podía ocurrir y que había corrido el riesgo de quemarse en lugar de su imagen extrañamente rebelde a las llamas. El hecho de tirarse al agua detuvo la magia y restableció la norma, con gran perjuicio para la imagen pero para consuelo del interesado.

Oscar Wilde supo de tales procedimientos y escribió El retrato de Dorian Gray para ilustrarlos plenamente.

He tenido ocasión de ver de cerca uno de esos retratos; no sabría expresar la extraña atracción que desprendía dicha obra, así como la impresión de presencia real, que incluso llegaba a molestar y, a la larga, a provocar angustia.

En verdad, sería imposible convivir durante mucho tiempo con una obra tal, tan fuerte y turbador es el sentimiento de «presencia».

El secreto de la realización de tales obras casi se ha perdido, algunos artistas de vasta cultura y con poderes han reencontrado lo esencial de su procedimiento, y la aplicación que de él han hecho no deja ninguna duda sobre la eficacia de la acción buscada. Sería curioso ver expuesta una obra de ese tipo entre reproducciones ordinarias, a fin de estudiar la reacción del público no advertido; reacciones que ciertamente estarían llenas de enseñanzas respecto al valor intrínseco de obras "vivas" así presentadas. Los perros, los gatos y los caballos no se equivocan, y ante esos cuadros animados reaccionan como lo hacen ante seres vivos; se inquietan y acaban por ladrar, maullar o relinchar retrocediendo de sorpresa y de miedo.

Las recientes reacciones de sorpresa que han provocado las exposiciones de obras realizadas por niños, ingenuos, primitivos o locos, muestran con suficiente claridad los orígenes misteriosos y mágicos del arte.

A ese respecto, los objetos de los negros llegan hasta la alucinación, y es en su magia donde se ha de buscar su valor de expresión única. Recuerdo haber visto, en el Museo del Hombre, unas dagydes de hechicería cubiertas de piel de pantera y ritualmente atravesadas con agujas. El espectáculo era repulsivo e iba más allá de toda expresión humana, y no por el arte del escultor, sino más bien por lo que se desprendía de odio y de sufrimiento misteriosamente concentrados en esas muñecas animadas. El pelo, literalmente, se les erizaba a los espectadores que no huían, secretamente espantados por tanto horror acumulado en esos «seres malditos».

A este respecto es interesante recordar la forma en que los egipcios y los chinos animaban ciertos «dobles» o determinadas estatuas. Los primeros procedían por medio de pases magnéticos, mientras que los segundos encerraban un animal vivo en el cuerpo mismo de la obra. Los caldeos llegaban incluso a incorporar seres humanos en algunas estatuas a fin de crear sus ídolos parlantes, verdaderos oráculos mágicos. Asimismo, consagraban la guarda de sus monumentos importantes a niños enterrados vivos en sus cimientos.

Lo que a nosotros nos parece una barbaridad sin nombre, para ellos sólo era una cosa natural, pues al observar el mundo como una realidad formal compuesta de tres planos, espiritual, anímico y corporal, no creían que la muerte fuese un fin en sí misma, sino el paso de un mundo a otro, algo no más terrible ni más grave que un catarro.

Nuestra posición materialista, que nos lleva a no considerar más que las apariencias del mundo, nos hace exagerar hasta el absurdo la angustia del cambio y la renovación de todas las cosas. Tomamos por un fin lo que sólo es un comienzo. Esta actitud de los filósofos cartesianos, cegados por la corteza del mundo, engendra el escepticismo, la desesperación y la disolución de las sociedades modernas que han renegado de sus fes antiguas que, aparentemente, se han vuelto demasiado simplistas e infantiles.

Jean-Paul Sartre indica en un prefacio escrito recientemente: «Se dice que los primitivos de los mares del Sur se niegan a dejarse fotografiar; creen que se les captura y que se les domina para siempre». Las experiencias del señor de Rochas prueban, en efecto, que se puede sensibilizar magnéticamente la placa gelatinosa en que se inscribe el doble del sujeto fotografiado, y así alcanzarle a distancia sin que este último pueda protegerse.

El estudio irracional de las antiguas creencias probablemente nos conduciría a constatar nuestra grosera ignorancia sobre los problemas que conciernen a la vida y a la muerte.

La orgullosa creencia en nuestra supuesta civilización y en nuestra pseudo-ciencia, por desgracia, nos impide considerar el misterio de la creación a partir de la simplicidad primera, en que el instinto unido a la intuición reemplazarían brillantemente nuestra rastrera razón razonadora. Pues sólo el que penetra hasta la raíz conoce todos los frutos del árbol.

El artista no ha de imitar a la naturaleza so pena de ser tonto o necio.

Armand Drouaut

El arte imita a la naturaleza en su modo de operar y no en sus visiones naturales.

Albert Gleizes

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1. Traslación al castellano de la palabra francesa égrégore, ideada por el autor para designar al espíritu de la manada (de la «grey»). ( N. del t.)

2. Algunos, como el abate Breuil, el poeta Ruskin, Frazer, Elie Faure y otros han reconocido el origen mágico del Arte.

3. Muñecas de cera que usaban antiguamente los griegos en los encantamientos. (N. del t.)